Bajo el signo de Altamira.

Tal como éramos. La sociedad prehistórica de la Península Ibérica. Maria Àngels Petit y Josep M. Fullola (coords.)

Maria Àngels Petit i Mendizàbal es la autora del texto. Páginas 259 – 263.

Editorial Ariel, 2005.

Bajo el signo de Altamira.

Cuando en 1880 Marcelino Sanz de Sautuola difundió el descubrimiento de las pinturas de Altamira (Cantabria) casi nadie dio crédito a sus acertadas opiniones. Sanz de Sautuola era un terrateniente ilustrado que excavaba en esta cueva de su propiedad. Trabajaba animado por el hallazgo de numerosos útiles de piedra semejantes a los que había visto, hacía dos años, en la Exposición Internacional de París.

Cabe señalar que el geólogo valenciano Vilanova i Piera, el prehistoriador español más notable de aquella época, defendió la autencidad y la antigüedad del famoso conjunto artístico. En cambio, dentro y fuera del país, se alzaron numerosas voces contrarias a Sautuola: los franceses Cartailhac y Mortillet, o lo que es lo mismo, los más prestigiosos prehistoriadotes del momento, consideraron las pinturas de Altamira como una auténtica farsa. El descrédito más estrepitoso planeó sobre la incipiente investigación prehistórica española.

No fue hasta el año 1895, al descubrirse en la cueva de La Mouthe (Les Eyzies-de-Tayac, La Dordoña) pinturas y grabados semejantes a los de Altamira, cuando empezaron a revindicarse las tesis de Sautuola y Vilanova. El asunto quedó zanjado en 1902 al publicar el mismo Cartailhac un artículo clarificador: “Les cavernes ornées des dessins. La grotte d`Altamira, Espagne. Mea culpa d`un sceptique” (Las cavidades decoradas. La cueva de Altamira, España. Mea culpa de un escéptico). Desgraciadamente Sautuola no había vivido lo suficiente para ver revindicado su buen nombre.

No nos debe extrañar que fuesen pocos los que creyesen en la palabra de don Marcelino Sanz de Sautuola y en la autencidad de Altamira, ya que a finales del siglo XIX, y aun después, eran numerosos los perjuicios que se tenían sobre la gente del Paleolítico. Las representaciones gráficas de la época nos mostraban a unos seres pocos humanos, de aspecto feroz y actividades escasamente elevadas. Estas peregrinas ideas han llegado a nuestros días, puesto que aún existe quien se imagina a los hombres prehistóricos blandiendo gruesas mazas y agarrando a sus compañeras por el pelo.

Los prehistoriadores decimos que Sautuola tuvo la mala fortuna de descubrir demasiado pronto una de las representaciones más grandiosas del arte antiguo y que por esto no le creyeron.

A la cueva de Altamira se la ha llamado Capilla Sixtina del Arte Cuaternario. Podemos considerar que este pomposo calificativo – los franceses también se lo han otorgado a la cueva de Lascaux. no tiene ningún sentido, ya que resulta absurdo comparar dos obras de arte. Sin embargo, veamos por qué no es una casualidad que se haya escogido a la capilla vaticana para compararla con Altamira.

Seguramente, al comparar Altamira con la gran obra de Miguel Ángel existe la voluntad de identificarla como la representación más excelsa de su período histórico-artístico. Así, la caverna cántabra sería para el arte del Paleolítico superior lo que la Capilla Sixtina para el Renacimiento. Además, ambas representaciones se encuentran fundamentalmente en un techo, lo cual les otorga una semejanza visual. En los dos casos deben observarse levantando la cabeza.

No obstante, existen otros motivos que podrían llevarnos a la comparación. La Capilla Sixtina muestra un conjunto numerosísimo de figuras en las que la imagen de la divinidad se confunde con la de los simples mortales. Difícilmente podríamos comprender esta similitud sin conocer las claves del humanismo renacentista. En el techo y en el altar se hallan un cúmulo de signos y símbolos tan extraordinario que resulta incomprensible, en cuanto a su significado, si no somos buenos conocedores de la Historia Sagrada. Pero, además, las representaciones de la Capilla tienen un sentido especial para los católicos, para quienes, en un principio, fue destinada. Por ejemplo, existe un claro mensaje religioso en la representación del nexo entre Dios creador y el hombre a través de las manos a punto de tocarse, al igual que lo tiene la figura de un Jesucristo, con el gesto lleno de ira en el instante del Juicio Final. La Capilla Sixtina expresa la sensibilidad propia de Miguel Ángel, un gran artista del siglo XVI, pero también algunas principales creencias de la Iglesia Romana, que encargó, en definitiva, la obra.

¿Qué entenderán de las escenas de la Capilla Sixtina los visitantes que no pertenezcan a nuestra cultura? Probablemente nada. Sentirán aunque no entiendan. Lo mismo nos ocurre a nosotros con Altamira, con el agravante de no poder recurrir a ninguna guía explicativa.

Cuando visitamos Altamira, u otra cueva decorada, sentimos rápidamente que se trata de un espacio con significado especial. Un espacio transcendente: simbólico, mágico, religioso. Un santuario en el sentido más amplio de la palabra. Como la Capilla Sixtina.

El techo de Altamira nos muestra un conjunto de animales, bisontes en su mayoría, pero también ciervos, caballos… Podemos ver en él simplemente una serie de figuras de gran naturalismo, expresivas unas, majestuosas otras, todas excelentemente pintadas. Pero enseguida nos preguntamos: ¿cuál es su significado?, ¿cuál fue la voluntad del artista o artistas que las ejecutaron?, ¿quiénes encargaron la obra?, o lo que es lo mismo, ¿para qué fue hecha? Tal vez estamos condenaos a sentir Altamira y a no entenderla.

Altamira nos muestra una cultura humana, la de finales del Paleolítico superior, para la que los espacios subterráneos tenían una gran importancia. En ellos se representaban signos y símbolos. En la cueva de Altamira existe un bestiario con unas claves de recorrido visual que le deben dar significado, pero que nosotros desconocemos. No nos queda más que admirarla y conservarla.

La historia de la conservación de las pinturas de Altamira está llena de avatares. Las agresiones fueron muchas desde su descubrimiento, pero ninguna afectó tanto como la sufrida en las décadas de los años setenta ay setenta del siglo XX. En esta época prevalecieron los intereses económicos y se estuvo a punto de matar a la gallina de los huevos de oro. Se llegó a decir que lo más importante era que todo el mundo pudiese ver Altamira, aunque ello significase su destrucción. Cada día la visitaban más de mil personas y el frágil equilibrio medioambiental de la cavidad se rompió, causando graves daños. Hoy día la situación se encuentra controlada; las visitas permitidas son muy escasas. Estas restricciones se han solventando – como se ha hecho en Lascaux – con una réplica fidedigna a tamaño natural que permite la contemplación masiva y una reproducción virtual que nos conduce por un recorrido repleto de sensaciones: la denominada Neocueva.

Altamira tiene ahora un nuevo significado, el que le damos los hombres y mujeres del presente; ha sido y es una fuente de inspiración para escritores y artistas contemporáneos. Ortega y Gasset, Gerardo Diego, Miguel de Unamuno y Rafael Alberti le han dedicado prosa y poesía. Joan Miró, Llorens Artigas y Henry Moore, entre otros, proclamaron en 1948 en el manifiesto de la llamada Escuela de Altamira:

“La Escuela se acoge al signo de Altamira, por considerarle símbolo de arte vivo, de arte por encima de todo nacionalismo, representativo de una pintura que fundía formas y experiencia, de una pintura reveladora de gran capacidad de síntesis. Creemos que el pintor de Altamira era un clásico, entendiendo que clasicismo es capacidad de aunar eficazmente, líneas y volúmenes para que vivan, expresivos por una eternidad incorruptible; con precisión perfecta en la que no sea posible ni más ni menos…”.